تقسیم‌بندی آواز و رقص لُری

 تقسیم‌بندی آواز و رقص لُری

هم‌خوانی‌های موسیقی لُری به سه دسته تقسیم می‌شوند:

هم‌خوانی زنان

هم‌خوانی مردان

هم‌خوانی زنان و مردان

این هر سه هم‌خوانی، یا به شکل هم‌سرایی انجام می‌شوند یا به صورت پرسش و پاسخ. برای رقص‌های لُری نیز چنین دسته‌‌‌بندی‌ای می‌توان قائل شد.

دست‌ گرفتن: دست گرفتن (دَس‌گِرِتَه) در گویش لُری، همان رقص است و این نام اشاره دارد به یگانگی افراد قوم، که ناشی از ادراک ضرورت جامعه زیستی است. وجه تسمیة این نام آن است که رقصندگان به هنگام رقص،‌ دست چپ خود را در دست راست هم‌رقص پس از خود می‌نهند (انگشتان دست‌هاشان در هم قفل می‌شود). این دستان پیوندیافته، هماهنگ با سازی که نواخته و آوازی که خوانده می‌شود، به پایین و بالا حرکت می‌کنند که این حرکات دست نیز بخشی از مفاهیم هر رقص را در خود نهفته دارند. دست راست نفر اول «سَرچوپی» آزاد است و دستمال یا شالی در آن است با حرکاتی زیبا «سَرچوپی» رهبر هر رقص است.

بازِنَه: در گویش لُری به معنای بازی‌کننده است. چون گونه‌های موسیقی و رقص‌های مربوط به هر یک و هر شاخه از هر یک از گونه‌های شش‌گانه از کودکی و هم‌روند با زیستِ اجتماعی، به یکایک افراد قوم از طریق مشارکت مستقیم در زیست جمعی آموخته می‌شود. هر فرد لُر شناختی دقیق از موسیقی و رقص‌های نژاد خود دارد‌ و اگر از نعمت حنجرة موسیقایی برخوردار نباشد (که به‌ندرت به چنین موردی برمی‌خوریم) به‌طور حتم «بازِنَه» کارآمدی است و می‌تواند در هر یک از آیین‌ها و آداب قوم خود و به هنگام انواع کار، که گفتیم همگی موسیقی خاص خود را، و هر موسیقی نیز رقص ویژة خود را دارد، «دست بگیرد.»

رقص‌های لُری مراحل تکاملی خود را طیّ زمان پیموده و هرچه نشانگرتر، و اشاره‌ گرتر،‌ مفهومی‌تر و استیلیزه‌ تر شده‌اند‌‌ و مبدّل به هنری نمایشی، چنان که هر رقص،‌ کنشی جمعی را (دفاع در برابر خصم،‌ هم‌یاری در دفع بلا و مشکل اجتماعی،‌ همدلی، یگانگی‌ و …) به بیان درمی‌آورد و مفاهیمی فرهنگی را،‌ درست همچون آنچه امروز به آن هنر اجرایی (پرفورمنس) می‌گوییم و ساده‌دلانه گمان داریم که ابداعی شگفت است از آنِ «از ما بهتران»! و از آیین‌ها و سنن نمایشی اقوام برگرفته نشده است. واژة بازِنَه و نام دیگر رقص‌های لُری (باخَته= باختن، بازی کردن) به مفهوم نمایشی بازی اشاره دارند در هر دو بُعد فراگیر خود؛ یکی شدن بازیگر و درون‌مایة بازی‌ و تأثیر بازی بر روان مخاطب و یکی شدن بازی و بازیگر و بازی‌بین و این اتفاقی است که به‌راستی در این رقص‌ها رخ می‌دهد.

چند نمونه از رقص‌ها و آیین‌های نمایشی لُری

چوب‌بازی:

دو بازِنَه، یکی چوبی ضخیم و بلند و دیگری چوبی کوتاه و ظریف در دست، رویاروی یکدیگر، همراه موسیقی‌ای که به‌طور زنده نواخته می‌شود ـ معمولاً سرنا و دُهُل ـ می‌رقصند. رقصندة مهاجم، در حال رقص می‌کوشد تا با چوب ظریف و کوتاهش، غافل‌گیرانه ضربه‌ای به ساق پای مدافع بزند. مدافع با قرار دادن نوک چون بلند و ضخیمش بر زمین، مانع تماس ضربه‌ با ساق پای خود می‌شود. هرگاه او نتواند ضربه را دفع کند و چوب مهاجم به ساق پایش برخورد کند، یک دور بازی به پایان آمده است. اکنون آن دو، چوب‌هاشان را عوض کرده و مدافع پیشین، نقش مهاجم را بازی می‌کند و بالعکس. این، گونه‌ای تمرین مهارت در شمشیرزنی، و به‌طور کلّی تمرین چابکی، سرعت، حضور ذهن، هوشیاری و دفاع شخصی است. نظر به اهمیت پا، به‌ویژه ساق آن در زندگی دشوار و جغرافیای ناهموار قوم لُر و نیاز این عضو به حفاظت در هر موقعیّتی (مبارزه و جز آن) مفهوم برجسته‌تری از این بازی (رقص) درمی‌یابیم.

رقص اِشکاری:

دو بازِنَه با دو دستمال در دست، برابر دو بازِنَة دیگر، آن‌ها نیز هر یک دستمالی به دست، همراه نغمات سرنا و دهل،‌ مقابل یکدیگر می‌رقصند. هر بار یک رقصنده غافل‌گیرانه از گروه جدا شده به قصد پاره کردن دهلِ دهل‌نواز با ضربة پا، هجوم می‌برد. دهل‌نواز که خود هم‌زمان در حال رقص است، باید بتواند ضربة او را دفع کند یا در برابرش جا خالی کند. پایان این بازی،‌ پاره شدن دهل است و یا خسته شدن و از پا افتادن چهار رقصنده.

سرنا و دهل، در مراسم و رقص‌های پُرتعداد نقش اساسی دارند؛ چراکه بُرد صدایشان از دیگر سازهای موسیقی لُری که مناسب مراسم کوچک‌تر و در فضای بسته‌اند، بسیار بیشتر است. از سویی،‌ دهل مانند هر ساز کوبه‌ای دیگر، مهم‌ترین عامل حفظ ریتم موسیقی است و اگر نباشد،‌ سرنا نیز از ضرب می‌افتد و صدای آن به تنهایی توان ایجاد اتمسفر حسّی لازم را در مراسم ندارد. این نکات،‌ اهمیت و مفهوم رقص اِشکاری را آشکار می‌کند‌ و از طریق آن در‌می‌یابیم که قوم لُر چه ارزشی برای موسیقی خود و سازهایش قائل است. به‌ویژه برای دهل که عامل حفظ نظم و سامان آواها و حرکات نمایشی جمعی‌شان است. اهمیت این ساز آن‌قدر است که طراحان این رقص در طول تاریخ، چهار رقصنده را در برابر یک دهل‌نواز قرار می‌دهند و او درحالی‌که وزن سنگین دهل را تحمّل می‌کند و خود نیز می‌رقصد و به اندازة رقصندگان خسته می‌شود،‌ می‌بایست بتواند آن را حفظ کند و نگذارد پاره شود.

وجه تسمیة این بازی آن است که شکارچیان لُر پس از شکاری موفق، با انجام آن، توفیق خود را جشن گرفته و رفع خستگی می‌کنند، ضمن آنکه همیاری و چابکی در شکار را نیز به بازنه‌ها و تماشاگران می‌آموزد. ضرب این رقص دو سوم و نوع آن «دوپا» است. نکتة ظریف آنکه: رفع خستگی عمل دشوار و انرژی‌بَرِ شکار با چنین بازی دشوار و خسته‌کننده‌ای، اشاره دارد به نیازمندی شکارچی به انرژی و آمادگی مضاعف و نیز آمادگی فرد لُر برای زندگی مشکلی که در آن آسودگی معنایی ندارد.

رقص هِرا:

به هنگام سوگ،‌ کنار تابوت عزیز ازکف‌رفته، توسّط مردان انجام می‌گیرد. رقصی کُند است با ضرب سه چهارم که در آن سرهای رقصندگان به زیر است و دست‌هاشان بر سینه‌ و دوش‌به‌دوش، در حلقة فرضی حرکت می‌کنند. کنار حلقة رقص، آتشی برپا است. سَرخوان، ابیاتی در وصف متوّفی می‌خواند‌ و هر بیت او را، دیگر رقصندگان با مصراع «هِرا هِرا راو ـ آخِر کَرا راو» پاسخ می‌دهند درحالی‌که گریان‌اند و با ضرب رقص، بر سینة خود می‌کوبند. نمونة اشعار:

سرخوان ـ یَه اسبِ کی یَه، ها وَ زینَه وَ

یال و دُم رِشَته، ها وِخَینَه وَ

وزن شعر: [مفعولُن فَعْلُن ـ مفعولُن فعلن

مفعولُن فعلن ـ مفعولن فعلن]

ترجمه: این اسب کیست که زین نشده است

یال و دمش به خون بافته و رشته شده است؟

رقصندگان ـ هِرا هِرا راو ـ آخِر کَرا راو

(به همان وزن‌ و فاقد معنای خاص اما دارای حسی غم‌آگین و دردناک)

سرخوان ـ ستارَه‌ت لنگَه اِمرو را نَکَه

هِروَ بیهودَه شَنگ خِراو نَکَه

(ستارة بختت لنگ است، موافق نیست، به جنگ نرو امروز

فشنگ‌هایت را بیهوده خراب و هدر نکن)

رقصندگان ـ هِرا هِرا راو ـ آخِر کَرا راو

دلیل غیبت زنان در این رقص‌،‌ گرفتار بودنشان برای تهیه و پخت غذا و آماده‌سازی وسایل و امکانات پذیرایی از میهمانانی است که پیاپی از طوایف و ایلات دور و نزدیک، دسته‌به‌‌دسته برای شرکت در عزا می‌رسند. عواطف شدید زنان قوم لُر نیز سبب می‌شود که زنان وابسته به متوفّی (همسر، خواهران،‌ مادر،‌ عمّه‌ها،‌ خاله‌ها و…) به هنگام سوگ عزیز ازکف‌رفته به‌شدت بر سر و سینه و تن خویش می‌کوبند و دست و رخ می‌خراشند و به خود آسیب می‌رسانند ‌و بدحال و بیمار، گاه نیز تلف می‌شوند. پس مردان مانع حضور آنان بر سر تابوت و جنازه می‌شوند تا بیش از این به خود آسیب نزنند. گروهی از زنان ناوابسته به خانوادة صاحب عزا نیز در مراسم جداگانة مجلس زنان،‌ مراقب زنان خانوادة صاحب‌عزایند. در مجلس زنان هم رقص و آوازی ویژه و هم‌زمان دارند که با مویه‌خوانی و شیون توأم با حرکات نمایشی دسته‌جمعی همراه است. اشعار رقص هرا، و به‌ویژه اشعار مویه‌خوانی‌های مجلس هم‌زمان زنان،‌ غالباً فی‌البداهه‌اند و یادآور «دیتی‌رامب»‌های نخستین در مراسم ستایش دیونیزوس در یونان باستان. سرنا و دهل،‌ از ارکان رقص هرا هستند؛ همچون غالب رقص‌های دیگر و نغماتشان به‌شدت توصیفی و روایی است. مویه و شیون زنان که از مجلس آنان به هنگام رقص هرا،‌ در هماهنگی غریزی شگفتی با آنچه در این رقص می‌گذرد و زنان آن را نمی‌بینند شنیده می‌شود جلوه‌های صوتی بسیار مؤثری را بر این نمایش اثرگذار می‌افزاید. حرکات جمعی زنان به طور نشسته و حلقه‌وار است.

رقص راراوَش:

در این رقص مردانه نیز، که در حاشیة آن، زنان در حال تدارک پذیرایی از میهمانان، حضور دارند و «کِل‌و،‌ وِی» آنان (کِل= صوت و آوایی شادیانه که پارادوکسی تکان‌آور را به هنگام عزا، به‌ویژه که نوگذشته جوان باشد،‌ ایجاد می‌کند. وِی= صوت و آوای درد و تأسف شبیه به «وای وای» گفتن) جلوه‌های صوتی این رقص است. سرخوان ابیاتی در توصیف نوگذشته،‌ هماهنگ با سرنا و دهل‌، می‌خواند که در بسیاری موارد فی‌البداهه‌اند و رقصندگان، که شانه‌به‌شانة یکدیگر با ضرب کند و سنگین و حزین موسیقی می‌رقصند،‌ صفی تشکیل داده‌اند که با هر ضرب،‌ به طور منظم و هماهنگ‌،‌ گامی به پیش می‌رود. هر یک از اینان، در حال رقص،‌ پاره‌ای از سیاه‌چادر متوفّی را بر دوش خویش می‌افکنند و به‌عنوان میهمان و هم‌سوگ و سرسلامتی‌دهنده،‌ در پاسخ هر بیت سرخوان، مصراعی معیّن را به آواز جمعی می‌خوانند.

سرخوان ـ دیشو دیمَه خَو، سفید بَلگِت بی

تو مَرزْ پیشخانَه نِها مَرگِت بی

وزن شعر: وزن ابیات نمونه در رقص پیشین.

ترجمه: دیشب خواب دیده‌ام تن‌پوشی سفید به تن داری

تو نگو که این پیش‌نشانه‌ای از خبر مرگت بود.

رقصندگان ـ خاصَکَم راو، هِرو خانه کَمر او

ترجمه: خوب من عزایت کم باد، به خانه‌ات عزایی دیگر را راه مباد.


رقص «تَنیاباز»

تنیاباز به معنی «تنهاباز» و «بازنه»ی فردی است یا رقص و نمایش تک‌نفره. این‌گونه از رقص و بازی، ویژة پایان مراسم شادیانه همچون عروسی است. آیین یا مراسم پایان یافته است،‌ بازنه‌ها، در روند رقص، یک‌به‌یک خسته شده و از دور رقص کناره گرفته‌اند (در تمامی رقص‌های لُری،‌ هرکه خسته شود، اجازة خروج از «چوپی» ـ رقص ـ را دارد) و به تماشای رقص دیگران ایستاده‌اند. دیگر بازنه‌ای نیست و اکنون نوبت می‌رسد به عضوی از گروه نوازندگان که با تفنگی در دست، که با آن حرکات نمایشی هماهنگ با ضرب رقص «دو پا» که رقصی سریع و دشوار است انجام دهد. حرکات او درحالی‌که بر ضرب دو پا استوارند، ابداعی و خلاقه هستند و هنجار معین‌شده از پیش، همچون دیگر چوپی‌ها، ندارد. اما انطباق حرکات پاها با ضرب رقص دو پا الزامی است. رقص تنیاباز، سقف زمانی مشخص هم ندارد و نوعی آزمایش نَفَس و آمادگی جسمانی است. حرکات، در مواردی وجه کُمیک نیز به خود می‌گیرند. کِل‌های زنان،‌ تشویق‌های مردان، همراهی هر دو با این رقص با دست زدن و آواها و اصوات‌ شوری می‌انگیزد و رقص و بازی تا آن‌گاه که رقصنده بتواند توجه جمع را به خود جلب کند یا دیگر از پای درافتد، ادامه دارد. شکلی دیگر از تنیابازی هم توسط آخرین رقصندة گروه رقص‌ انجام می‌گیرد که ممکن است همراه تفنگ‌ یا شال و دستمال باشد.

آیین بدرقه:

سرداری لُر، عزم حرکت به قصد جنگ با دشمن دارد. زنان طایفه‌، جلوی چادر سردار گرد آمده‌اند. زیباترین و خوش آوا و قامت‌ترین زن طایفه، پیشاپیش همه ایستاده است و جنگ‌جویان حاضرند و ساز و دهل می‌نوازند. اتمسفری حماسی حاکم است. لباس‌های رنگین و زیبای زنان جلوه‌ای شگفت دارند. «سرژن» ‍)زن سرخوان) ابیاتی می‌سراید ـ یا از اشعار سروده‌شدة شاعران، یا ابیات فولکلوریک به یاد می‌آورد ـ و به آواز می‌خواند، زنان دیگر، با او هم‌آوایی می‌کنند و ساز و دهل،‌ همراهی. آوا و حس، حماسی ـ حزین است و دلسوز و در عین حال مهیّج. تفنگ‌ها بر دست و دوش جنگاوران‌اند و قطارهای فشنگ، حمایل بر سینه‌هاشان. اسبان و ساز و برگ‌ جنگ فراهم آمده‌اند و در دیدرس‌اند. شوری درافتاده است در جمع. «گریه‌ها» و «کِل» کشیدن‌ها با هم درآمیخته‌اند. جنگ‌جویان سواره از زیر قرآن گذرانده می‌شوند. اینان و سردارشان، یاد این صحنة شگفت‌ و دریادماندنی را، به همراه روحیة ستیزندگی که از آن و به‌ویژه از اشعار و موسیقی‌اش در ژرفای نهادشان جای گرفته است با خود به صحنة جنگ خواهند برد. کاسه‌های آب پشت پایشان خالی می‌شود. ساز و دهل شوری دیگر درافکنده‌اند، زنان دعا می‌کنند، می‌گریند، کِل می‌زنند، همسران و فرزندان و نامزدهای خود را که در حال دور رفتن‌اند برای آخرین بار صدا می‌زنند، دست‌ها برای یکدیگر تکان داده می‌شوند به نشان وداع. جنگ‌جویان جوان به جای دست، دستمال‌های یادگاری را به سمت همسران و نامزدهای جوان خود تکان می‌دهند و به گونه‌ای که دیده شود، دستمال را می‌بوسند… اکنون دیگر جنگ‌جویان از چشم‌رس دور شده‌اند و اشک‌های خود را با دستمال‌های یادگاری پاک می‌کنند، آن‌ها را می‌بوسند و در جیب‌ها جای می‌دهند. نام خدا بر لب می‌آورند و حال عوض می‌کنند و پزیشن عزم به خود می‌گیرند، به اسب‌ها نهیب می‌زنند و به تاخت‌ درمی‌آیند. اما نه! بازگردیم به دقایقی‌ پیش‌تر، حیف است که اشعار را نشنویم و مراسم لباس‌پوشی سردار را نبینیم.

نمونة اشعار هم‌خوانی زنان:

یه جا دِرْْ کی‌یَه، نیل و کیُوَه

چادِرْ سردارِ دُشمِه ذَلیلَه

این چادر کیست که نیلی‌رنگ و کبود ـ آبی ـ است.

چادر سرداری است که دشمن در رزم ذلیل اوست.

پس از خواندن چندین و چند بیت از این قبیل توسط سَرژَن و هم‌خوانانِ زن، وقت است تا جنگاوران سَردار به همراهی نوای رزمی موسیقی و اشعار و آواز زنان، تکّه‌به‌تکّه لباس رزم او را بر تنش بپوشانند. برای هر یک یا چند تکّة لباس بیتی وجود دارد، مثلا‌ً:

قِی نِه بَس، قِطارِ بَس،‌ اُشالِ کُردی

چی طِلا بَرق می‌زِنَه دِ پارِ اُردی

ترجمه: قد را ـ کمر را ـ بست، قطار فشنگ را بست و شال کردی را هم

مانند طلا در پیشانی اردوی جنگاورانش برق می‌زند.

وزن شعر: فاعلُن، مُستفعلُن، مستفعلاتُن

فاعلُن، مستفعلُن، مستفعلاتُن

و یا فاعلاتن، فاعلاتن، فاعلاتن

(اوزان اشعار لُری، ‌با اوزان عروضی شعر کلاسیک پارسی متفاوت‌اند و به اوزان هجانی شعر در زبان پهلوی، نزدیک‌تر. البته شاعران معاصرترِ لُر، از اوزان عروضی نیز در سرودن اشعار لُری و لکی و بختیاری بسیار بهره می‌برند) آن‌گاه که سردار پس از بستن کمر و قطار فشنگ و شال، تفنگ خود را به دست می‌گیرد، بیتی چنین را سرخوان زن می‌سراید و می‌خواند و زنان طایفه با او هم‌سرایی می‌کنند:

سه تیرِت بَنی، وِ نَرمی شونِت

سخت و سُسِشْ کو، وِ دُشمِنونِت

ترجمه: تفنگ سه‌تیرت (نوعی تفنگ قدیمی) را بر نرمی شانه‌ات تکیه بده

سخت و سستش کن و نشانه برو به سمت دشمنانت.

وزن شعر: مستفعلاتُن، مستفعلاتُن

مستفعلاتُن، مستفعلاتُن

و پس از آن، سرخوان زن با هم‌آوایی ساز و دهل و زنان دیگر، سردار لباس رزم پوشیدة تفنگ به دست را به سوار شدن بر اسبش دعوت می‌کنند:

بورِن سُوار بو، سُواریتْ چونَه…

(بیا بر اسبت بنشین، سوار شو، تا ببینیم سواری‌ات چگونه است)

پس از پایان هر مرحله از لباس‌پوشی، سازها شور و غوغایی تهییج‌کننده و تحسین‌آمیز درمی‌افکنند، و زنان با کِل کشیدن‌های ممتد، این شور و غوغا را چند چندان می‌کنند.

در داروگیر نبردهای دفاعی، آن‌گاه که دشمن حمله کرده و به زیستن‌گاه ایل و طایفه هجوم آورده باشد و یا در موقعیت‌هایی از این دست، مثلاً در نبردهای مواجهه با دشمن به هنگام کوچ، و… زنان لُر با هلهله‌ها و آواها و اصوات مهیّج ویژة این قوم، کِل کشیدن، خواندن اشعار رزمی، دست و چغانه و کف زدن، به همراه آوای سازها و دهل،‌ جنگاوران خودی را تهییج‌ و از جهت روحی پشتیبانی می‌کنند و این در حالی است که از کودکان، پیران و بیماران هم مراقبت و پرستاری کرده، زاد و توش هم به مردان جنگاور خود می‌رسانند، و گاه نیز خود تفنگ به دست یا با ابزاری چون چوب و سنگ، مستقیماً‌ در نبرد درگیر می‌شوند و رشادت‌ها نشان می‌دهند.

/ 4 نظر / 107 بازدید
تبادل لينک هوشمند

با سلام و با آرزوي بهترينها براي شما با ثبت سايت يا وبلاگ خود در سيستم تبادل لينک هوشمند لينک وان رتبه گوگل و بازديد وبلاگ خود را بالا ببريد http://linkone.ir [گل]

تبادل لينک هوشمند

با سلام و با آرزوي بهترينها براي شما با ثبت سايت يا وبلاگ خود در سيستم تبادل لينک هوشمند لينک وان رتبه گوگل و بازديد وبلاگ خود را بالا ببريد http://linkone.ir [گل]

گالري عکس بازيگران زن

سلام [گل] وبلاگ جالبي داري منم يه وبلاگ دارم که عس بازيگران زن که تا بحال ديده نشده را گزاشتم عکسهاي خيلي جالبي داريم مطمئن باش بياي تو پشيمون نميشي

افزايش بازديد وبلاگها

سلام دوست عزيز اگر از بازديد وبلاگت ناراضي هستي ... اگر ميخواي نظرات وبلاگت زياد بشه ... اگه ميخواي با وبلاگهاي ديگه تبادل لينک کني ... حتما به لينک زير سر بزن http://sendmessage.blogsky.com/